Черты постмодернизма в современной британской поэзии. О.Г. Глумова. СОШ №49 г. Улан-Удэ

Британский постмодернизм обычно ассоциируют с прозаиками, с жанром романа, что вполне оправдано. Но явления постмодернизма можно наблюдать и в поэтических произведениях Кэрол Энн Даффи, Кэрол Руменс, Шеймус Хини, Тед Хьюз, Флер Эдкок, хотя, возможно, не так ярко как в романах британского постмодернизма. Чтобы доказать этот факт необходимо выявить сущность понятия «постмодернизм» и его характерные черты.

Большинство западных ученых, как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся на середину 50-х годов [Ильин, 1998: 34]. Подходы к осмыслению этого понятия очень многообразны. Н.В. Киреева обозначает, по крайней мере, два типа толкования постмодернизма – исторический и трансисторический. При историческом подходе постмодернизм рассматривается как общеэстетический феномен культуры второй половины 20 столетия, а точнее 60-90 годов. С этой точки зрения постмодернизм представляется очередным звеном в цепи закономерно сменяющих друг друга культурных эпох. Существует и другой подход – трансисторический. Постмодернизм рассматривается как доминирующий культурный менталитет, присущий любой кризисной эпохе смены вех и ценностей, как эстетика переходного периода, готовящая замену отработанных художественных форм на новые, как типологическое явление, свойственное различным этапам развития культуры [Киреева, 2004: 9].

Обобщив исследования различных теоретиков и практиков постмодернизма, Н.В. Киреева предлагает перечень составляющих постмодернистской парадигмы, более обширный в сравнении с другими исследователями: деканонизация всех канонов и всех условностей, ироническая переоценка ценностей, размытость жестких бинарных оппозиций, пристрастие к технике бриколлажа, стирание личности, подчеркивание множественности «я», гибридизация, мутантное изменение жанров, карнавализация, метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста, игровое освоение Хаоса, интертекстуальность, плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные, выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия, дву – или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой так и элитарной литературы, открытость, многозначность знакового кода, его поливариантность, дающая ощущение «мерцания значения», ориентация на множественность интерпретаций текста, явление «авторской смерти», авторской маски, принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя, универсализирующий принцип изображения, множественность смыслов и точек зрения, использование приемов «двойного кодирования», принципиальная асиметричность, асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, использование принципа ризомы [Киреева, 2004: 14].

Проследим реализацию некоторых принципов постмодернизма в стихотворениях современных британских поэтов.

Центральным поэтологическим постмодернистским принципом современной английской поэзии является принцип интертекстуальности. Английские поэты, по нашим наблюдениям,  используют различные формы литературной интертекстуальности.

Легко заметить отражение данного принципа в поэзии Теда Хьюза. Он применяет этот принцип в своем произведении EstherTomcat, где использует подражание сборнику комических стихов Т.С. Элиота Old PossumBook of Practical Cats. По форме это стихотворение стилизовано под детскую поэзию, так называемые “nursery rhymes”, с характерным для них смешением слов и выражений, принадлежащих разным стилям и внутренними рифмами (tomcat// flat// mat; lies//eyes; tattered//battered). В этом же стихотворении он использует такую форму интертекстуальности как пародия. В 12 строке пародируется популярное суеверие о том, что в Англии и по сей день в местах, где произошли какие-то исторические убийства, сохраняются пятна крови, которые будто бы неизменно сохраняются на протяжении сотен лет:

After hundreds of years the stain’s there // On the stone where he fell, dead of the tom:

Еще ярче принцип интертекстуальности проявляется в стихотворениях Кэрол Энн Даффи. Особый интерес представляет стихотворение из цикла The WorldWifePilateWife.  В сюжете стихотворении PilateWife обыгрывается один из эпизодов Нового Завета, рассказывающий о суде римского наместника Пилата над Христом: «И когда он сидел на судейском месте, жена его послала ему сказать: не делай ничего Праведнику Тому! Я сегодня в сновидении много пострадала из-за Него» [Мат. 27:19]. Пилат пытался оправдать Иисуса, но когда он понял, что присутствующие намерены любой ценой добиться его казни, снял с себя ответственность: «Увидев же, что ничто не помогает, но даже начинается возмущение, Пилат взял воды, умыл руки перед народом и сказал: невиновен я в крови Праведника Этого, смотрите сами» [Мат. 27:24] [цит. по: Ганин, http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/1/Ganin/]. Все упомянутые здесь детали представлены в тексте стихотворения, но они получают в нем совершенно иную окраску, потому что в сознании героини они обретают иную коннотацию. Героиня влюблена в Христа, ее привлекает мужчина я не святой и поэтому нежные руки мужа вызывают у нее негативное чувство. Таким образом, по нашему мнению здесь присутствуют и переработка сюжета, и скрытая цитация.

The crowd was baying for Barabbas. Pilate saw me,
looked away, then carefully turned up his sleeves
and slowly washed his useless, perfumed hands.

Каждое современное стихотворение в определенной степени является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях. Наиболее яркое проявление интертекстуальности – цитирование. Оно не нашло широкого отражения в рассмотренных примерах. Но, по мнению литературных критиков, британскими поэтами активно используются другие формы (заимствование, переработка тем, сюжетов, аллюзия, пародия, подражание).

Следующей категорией постмодернизма, нашедшей отражение в английской поэзии является двойное кодирование. Двойное кодирование подразумевает, прежде всего, многоуровневую организацию текста, рассчитанную на элитарного и массового читателя одновременно, и предполагает сочетание развлекательности и сверхэрудированности.   Этот принцип подразумевает ориентацию на множественность интерпретаций текста, множественность смыслов и точек зрения [Хализев, 1999: 305].

У разных авторов эти принципы выражаются по — разному. У Теда Хьюза в вышеупомянутом стихотворении EastherCat основными приемами двойного кодирования являются пародирование и иронизирование.  Ироническое сопоставление разных стилей можно наблюдать на протяжении всего стихотворения. bekitten – неологизм Хьюза, образцом для которого послужило слово  beget – часто встречающееся в Библии и относящееся к высокому стилю. Что касается bekitten, то оно несет на себе отблеск принадлежности к высокому стилю и потому использование его в отношении блудливого кота создает комический эффект. В строке 16 мы можем прочесть следующее: Will take the head clean off your simple pullet. В этой фразе использованы две разговорных единицы: take the head off – означает «снять голову с плеч», pullet – ласкательное название цыплят, характерное для разговорной речи. Объединение в одной строке этих выражений придает ей комическое звучание, так как возникает резкий стилистический эффект.

В анализируемом стихотворении противопоставляются две ипостаси кота, «дневная и ночная». Днем кот предстает как существо очень пассивное, а ночью он превращается в дикое и агрессивное животное. Но выражение on the quite обычно употребляющееся, когда речь идет о человеке, тайно занимающемся преступной деятельностью, имплицирует другой слой произведения, где герой уже не кот, а преступник как носитель хаоса, который дремлет днем, а действует ночью, нападая на человека, его реальность (в образе рыцаря) и оставляя неисчезающие следы (пятна крови). И если последняя строфа подчеркивает привязанность кота к независимости и ночному образу жизни, она же  утверждает факт невозможности одоления Хаоса.

Кэрол Энн Даффи добивается особой формы выражения двойного кодирования и многозначности: через перестройку грамматической структуры предложения. В стихотворении Standing Female Nude произносится монолог от имени проститутки, подрабатывающей в качестве обнаженной модели.  В строке 5 поэтесса использует  перестройку, которая разрушает смысловую однозначность текста (shall be represented analytically and hung). Слово hung расположено в самом конце строки и при первом прочтении может быть воспринято со значением наказания, которому подвергнется героиня за свою греховную жизнь. Однако, читатель переходит к следующей строке, и он понимает, что речь идет о картине, а не о живой женщине. Своеобразная игра мысли и слов.

Последняя строка также многозначна (Twelve franks and get my shawl. It does not look like me). Не ясно произносит ли героиня эти слова вслух или это ее размышления. Нелестная оценка картины дана проституткой, которая проводит параллель между живописью и своей профессией. В этой многозначности находит свое выражение двухуровневая организация: первый вариант смысла – порок наказуем, порок не понимает  искусства, он оторван от всех ценностей жизни. Второй вариант смысла – живопись, как и любой вид искусства, пытающийся отобразить действительность лжива, так как запечатлеть жизнь невозможно.

Таким образом, мы видим, что в этом образце английской поэзии категория эпистемологической неуверенности стилистически выражается через двойное кодирование. Основными средствами выражения множественности интерпретаций и множественности смыслов в современных поэтических произведениях являются полисемия, вариативность понимания ситуации, перестройка грамматических конструкций, пародирование и иронизирование, некоторые из них мы имели возможность наблюдать в стихотворении Кэрол Энн Даффи.

Категории «смерти автора» и «авторской маски» -  явления сходные, они провозглашают растворение голоса автора в используемых дискурсах. Смерть автора, провозглашенная Р. Бартом, означает то, что в произведении говорит не автор, а язык, и потому читатель слышит голос не автора, а текста [Барт, 1994: 510]. Эта концепция подвергалась критики, так как без образа автора, по мнению многих литературоведов,  текст становится механическим. Очевидно, в британской поэзии в большей степени реализуется концепция авторской маски, согласно которой авторская маска является связующим центром повествования, превращающим разрозненный материал в единое произведение.

В стихотворении Шеймуса Хини Death of Naturalist автор прячется под маской ребенка, который из лягушачьей икры хочет получить головастиков, он восхищается этой возможностью и не чувствует отвращения к ним. Затем автор прибегает к самоиронии и развенчивает миф о возможности подчинения человеком природы: мальчик увидев полчище лягушек (собравшихся для совокупления), решает, что они собрались для того чтобы отомстить ему, и в панике сбегает. Ситуация представлена с негативной оценкой, и в ней природа наказывает человека (The slap and plop were obscene threats. Some sat // Poised like mud grenades, their blunt heads farting //I sickened, turned, and ran.)

Во многих современных стихотворениях английских авторов можно проследить тенденции, связанные с иронией автора над  собой и своими персонажами, которые верят в порядок, в законы мироздания, в гармонию.

Следующий принцип постмодернизма — принцип телесности. Он является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта. Этот принцип усиливает выдвижение на первый план наглядно – концентрированное проявление чувственности – сексуальность [Киреева, 2004: 210].

Ярче всего принцип телесности, на наш взгляд,  проявляется в творчестве поэтесс Кэрол Руменс и Кэрол Энн Даффи. Возьмем в качестве примера стихотворение Кэрол Руменс Wood Lovers. Его оригинальность связана с тем, что многие природные образы, которые проявляются в содержании имеют эротический подтекст.  Например, в строках 3-4 поэтесса говорит о том, что придет время, когда они будут игнорировать: and our infallible instinct to surprise // some tiny village

Здесь имеются в виду некие утонченные наслаждения.

And a time will come when our legs refuse to vanish

far enough to uncloud the bluebell islands,

or the windflower archipelago , white as Sweden

and then a time when there’s no wood, no forest,

no signposts for the world that keep on saying your voice:

грибочки, колокольчики, хороший лес.

В этих строках автор воображает время, когда старость и слабость не позволят героям встать на колени, чтобы лучше рассмотреть цветы и чтоб любить друг друга. Но даже в этот период женщина будет слышать слова, которые ее партнер шептал в порыве страсти. Автор тем самым превозносит чувственное над логическим и рациональным. Как можно заметить, принцип телесности выражен через акцентирование аффектных сторон чувственности, обусловившее обостренный интерес к ее патологическому аспекту.

Еще одна категория, нашедшая отражение в английской поэзии — постмодернистская чувствительность. Она означает ощущение мира как Хаоса, где отсутствуют какие – либо ценности, ориентации. Принципами, отражающими эту категорию, являются -  принцип ризомы (полное отсутствие структуры и иерархии), принцип нонселекции (отказ от преднамеренного отбора лингвистических и иных элементов во время производства текста и отказ от всяких попыток выстроить связную интерпретацию текста) [Киреева, 2004: 205]. Очевидно, это крайние проявления постмодернистской чувствительности.

Однако, мы говорим о поэтическом произведении, которое невозможно без определенных элементов(ритма, рифмы, деления на строфы, графическое оформление текста). В исследуемых поэтических произведениях авторы экспериментируют со звуковым и графическим уровнями, но  принципиальная асистематичность, незавершенность и открытость конструкции в анализируемых произведениях, как мы считаем,  в большинстве случаев компенсируется на других уровнях формы и содержания.

Так, например стихотворение Wind Теда Хьюза характеризуется четким графическим оформлением на соразмерные четверостишия. При отсутствии рифмы и определенного размера, связующей силой обладает ритм, построенный на ударении трех четвертей всех слов, т.о. символизируя, символизирующий скрытую в ветре энергию.

This house has been far out at sea all night,
The woods crashing through darkness, the booming hills,
Winds stampeding the fields under the window
Floundering black astride and blinding wet 

Стихи Шеймуса Хини более подвержены тенденциям постмодернизма в этом плане. Он использует четкую ритмическую структуру, пятистопный ямб, но экспериментирует в плане рифмы. Например, в Blackberry-Picking он использует возможности звукового ряда. Принцип нонселекции, по нашему мнению, проявляется в избыточности звуковых изобразительных средств. Идеяизлишестваподдерживаетсяаллитерацией (f – The fruit fermented, the sweet flesh would turn sour.//I always felt like crying. It wasn’t fair), и концентрацией гласных (a rat-grey fungus, glutting on our cache). Автор использует все виды рифмы, связывая свое стихотворение воедино: полная рифма – clot/knot, полурифма-pots/boots, куплеты, где ударяемый слог рифмуется с неударяемым – sun/ripen, вариации, где один ударный слог распространяется на два неударных -  sweet/init, куплеты c полурифмами слов со словами с сокращенным почти не слышным ‘s’- drills/full, слова, где гласные, а не согласные образуют созвучие – lustfor/ hunger.Такой прием используется и в других стихотворениях Хини.

Поэтические произведения Кэрол Руменс и Кэрол Энн Даффи отличаются большей свободой. Графически и по-смыслу они подразделяются на строфы. Связность достигается за счет внутренней рифмы, аллитерации, ассонанса, лексических повторов. Обе поэтессы, как упоминалось ранее прибегают к нарушению грамматических норм, но при этом делают свои произведения более целостными. это хорошо прослеживается в стихотворении Кэрол Даффи­ MilesAway.

I want you and you are not here. I pause

in this garden breathing the colour thought is

before language into still air. Even your name

is a pale ghost and, though I exhale it again

and again it will not stay with me. Tonight

I make you up, imagine you, your movements clearer

then the words I have you say you said before.

Таким образом, мы видим, что принцип нонселекции, ризоматики и в целом постмодернистской чувствительности  находит свое выражение в поэзии, однако  форма стиха в меньшей степени отражает чувство хаоса, чем его содержание.

В заключении следует заметить, что черты классического постмодернизма находят свое отражение в современной английской поэзии, но в специфическом преломлении.

  1. Барт Р. Риторика образа. Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс, 1994. – 316с.
  2. Ганин В.Н.«Женский » взгляд на «мужскую» историю в цикле К.Э.Даффи «TheWorld’sWife»[Электронный ресурс]/ В.Н. Ганин. – Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». –  http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/1/Ganin/
  3. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. — М. : Академия, 1996. – 458с.
  4. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе / Н.В. Киреева. – М. : Наука, 2004. – 216 с.
  5. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М. : Высшая школа, 2002. – 437 с.
  6. Hewitt Karen An Anthology of Contemporary English Poetry / Karen Hewitt. – Oxford. : Perspective Publications, 2003. – 168c.

Добавить комментарий