Эффект «ужасного» в рассказе Эдгара Аллана По «Сердце-обличитель». Н.Р. Барьядаева, ассистент кафедры ИЯЕН БГУ

Рассказ Эдгара По «Сердце-обличитель» был впервые опубликован в 1843 году. Как и в других психологических рассказах 1840-х годов, написанных в жанре «страшных» или «ужасных» рассказов,  — «Черный кот» (1843),  «Бес противоречия» (1845), «Бочонок Амонтильядо» (1846), -  в «Сердце-обличителе» писатель развивает тему тайны человеческого сознания, используя мотивы и художественные приемы, отработанные им в ранее написанных рассказах,  вошедших в сборник «Гротески и Арабески» (1839).

В «ужасных» рассказах 1840-х годов мастерски воплотился писательский метод сильного эмоционального воздействия на читателя. Позднее этот метод получил  теоретическое обобщение как эстетический принцип единого выразительного эффекта в критических эссе По «Философия творчества» (1846),  «Новеллистика  Натаниела  Готорна» (1847), «Поэтический принцип» (1848-1849),  «Эврика» (1848), «Marginalia» (1845-1849).  Поразить читателя, произвести на него впечатление, заставить его испытать сильное переживание,– вот  в чем, по мнению По, состоит смысл писательского труда[1]. Правильно выбранный единственный эффект определяет форму произведения, становится его главным сюжетообразующим элементом, которому подчинены все остальные — стиль, интонация, развитие сюжета, композиция, художественные приемы. Эмоциональное потрясение, страх и ужас, по убеждению писателя, такой же литературный прием, как обращение к читательскому чувству прекрасного или состраданию при описании трагических событий. Для достижения эффекта «ужасного» более всего, по мнению По, подходит форма короткого рассказа[2].  Подобное жанровое предпочтение для По принципиально, так как от объема произведения зависит интенсивность и цельность впечатления. Достижение запланированного эффекта в полной мере возможно только в том случае, когда автору удается властвовать над читателем, удерживая его  внимание до финальной точки[3]. Из  всей  обширной  области  прозы, по мнению писателя,  именно короткий рассказ предоставляет писателю наибольшие возможности для проявления таланта.

Рассказ «Сердце-обличитель», написанный в жанре рассказа-самообличения,  — яркий пример реализации эстетического принципа эффекта По. В нем, как и в выше упомянутых рассказах, главным становится эффект «ужасного». Ужас испытывают герои рассказа, а за ними и читатель.

Главным событием сюжета становится убийство. В центре повествования находится герой, совершивший преступление. Повествование ведется от первого лица, в котором рассказчик и герой совпадают. Перед читателем предстает фигура  некоего человека, который раскрывает читателю причины своего поступка и рассказывает о совершенном им убийстве старика. Герой все время пытается убедить читателя, что он не сумасшедший, хотя и признается, что болен. Рассказ представляет собой  драматический монолог героя, наделенного больной психикой, преследуемого навязчивой идеей. Мир иррационального, маниакально навязчивое состояние, «болезнь души», раздвоенное сознание – все это является предметом описания в рассказе. Однако интерес писателя к подобной аномалии восходит не столько к психологии, сколько  к проблемам метода и повествовательной структуры[4].

Место и время действия в рассказе обозначены довольно условно. Откуда ведет свой рассказ главный герой, читатель может только догадываться. События сюжета происходят ночью в некоем доме в комнате с плотно закрытыми ставнями. Время в рассказе не имеет какого-либо исторического плана. В хронологическом измерении оно появляется лишь тогда, когда отсчитывает время приближающегося конца. В первом случае, когда рассказчик ведет отсчет дней от начала подготовки убийства старика до момента его совершения, и во втором случае, в момент прихода полицейских, что приводит к развязке  сюжета и к символической гибели героя – нравственному распаду личности.[5]. В психологическом смысле пространство и время в рассказе совпадают. Психологическая замкнутость становится главной пространственно-временной  характеристикой рассказа. Сознание героя, отделенное от мира, обращенное на себя и свои эмоции, обостренные одиночеством, служат основным пространственно-временным измерением в рассказе. Единственным объектом и субъектом анализа становится собственное сознание рассказчика, а методом — самонаблюдение.

Недостаток в рассказе внешних деталей и общий темный колорит рассказа  создает впечатление таинственности: «His room was as black as pitch with the thick darkness, (fortheshutterswereclosefastened, throughfearofrobbers)». Этомуспособствуетилюбимыйписателем  прием контраста света и мрака, в котором свет — лишь слабый луч фонаря: «And then, when I had made an opening sufficient for my head, I first put in a dark lantern, all closed, closed, so that no light shone out, and then I thrust in my head… And then, when my head was well in the room, I undid the lantern cautiously — oh, so cautiously (for the hinges creaked) — I undid it just so much that a single thin ray fell upon the vulture eye»,  «I resolved to open a little — a very, very little crevice in the lantern. So I opened it … until, at length, a single dim ray, like the thread of the spider, shot from out the crevice and fell full upon the vulture eye».

Для создания зловещей атмосферы  в рассказе писатель пользуется разными стилистическими средствами. Эффекта он достигает с помощью тропов и выбора слов с семантикой мрака, смерти, страха и ужаса, которыми насыщен рассказ. Это, в первую очередь, слова terror, fear, death, а  также метафоры — «the tell-tale heart»,  «the death-watches», «the groan of mortal terror», «death, in approaching the old man had stalked with his black shadow before him, and the shadow had now reached and enveloped the victim», «The old man’s hour had come!», эпитеты – «mad», «dreadful», «dark», «evil», «black», «dim», «stifled», «hideous», «mournful», «hellish», сравнения – «as black as pitch», «as if startled» и многие другие. Глаголы, используемые в тексте, также обладают семантикой беспокойства, ужаса и страха: «haunted», «shrieked», «stalked»,  «killed», «vexed», «suspect» и пр. Кроме этого, в структуру рассказа вплетены цепочки восклицаний «oh, no!», «no, no!», «Ha!», «ha! ha!» «God!»и ряд риторических вопросов. Все эти выразительные средства, создающие мрачную атмосферу рассказа, относятся не столько к описанию событий, сколько к описанию героем своего неустойчивого психофизического и психоэмоционального состояния. Очевидно, что ключевым словом в этом описании является определение «mad». Оно чаще всего встречается в тексте. Необходимо отметить, что По никогда не описывает состояние человека, полностью потерявшего рассудок.  Для писателя понятие «mad» означает трудноуловимую грань между нормой и безумием, двойственность сознания, которая, с  одной стороны, ведет к  личностному распаду, а с другой стороны, именно в этом состоянии проявляются исключительные способности психики человека. В рассказе «Сердце-обличитель» такой способностью оказалась болезненная острота чувств: «The disease had sharpened my senses — not destroyed — not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell». Значение определения «mad», как зыбкой грани между нормой и безумием,  поддержано в рассказе и синтаксически. Оно появляется в риторических вопросах героя — «… but why will you say that I am mad?»,  «How, then, am I mad?», «… would a madman have been so wise as this?», «And now — have I not told you that what you mistake for madness is but over acuteness of the senses?» и предложениях, обращенных к читателю: «You fancy me mad. Madmen know nothing». Герой все время пытается убедить читателя, что он не сумасшедший. Характерные для творчества По вопросно-ответная техника, апелляция к читателю и в этом рассказе являются основным методом развития повествования и достижения задуманного эффекта.

С самого начала повествования создается эмоциональная и интонационная среда[6] затаенного нервного напряжения, в которой  текст не только поддерживается, но и усиливается. Кульминацию этого напряжения можно видеть в стремительной развязке, когда герой признается в совершенном преступлении: «“Villains!” I shrieked, “dissemble no more! I admit the deed! — tear up the planks! — here, here! — it is the beating of his hideous heart!”». С первых строк рассказа читатель попадает в тщательно выстроенную писателем систему эмоционального воздействия, шаг за шагом втягиваясь в шизофренический мир героя.

Мотив двойственности пронизывает всю повествовательную ткань рассказа, становясь основным композиционным приемом. В образной системе рассказа двойственность закреплена в парах, обладающих общим свойством: герой — старик, фонарь – глаз, часы – сердце, слух – зрение. Особенно виртуозно этот мотив передан в синтаксисе текста.  Читая рассказ не трудно заметить, что речь героя неровная. С одной стороны, его монолог  насыщен сложными по составу, разными по типу, экспрессивно-окрашенными предложениями, с синтаксическими и лексическими повторами, разнообразными знаками препинания: «And now — have I not told you that what you mistake for madness is but over acuteness of the senses? — now, I say, there came to my ears a low, dull, quick sound — much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton», «It grew louder, I say, louder every moment: — do you mark me well? I have told you that I am nervous: — so I am. I smiled, — for what had I to fear? », «They heard! — they suspected! — they knew! — they were making a mockery of my horror! — this I thought, and this I think.»  С другой стороны, сложныепредложенияконтрастируютскраткими, словно рублеными: «Now this is the point», «You fancy me mad», «Madmen know nothing», «I scarcely breathed», «I held the lantern motionless». В подобном контрасте оформлена раздвоенность сознания рассказчика, которая функционирует в тексте как бы на двух уровнях: одно – совершает поступки, другое — описывает  и объясняет их.  Фиксируя через синтаксис изменение психического состояния героя, перемену настроения, манеру резкой смены предмета разговора, писатель означает зыбкую границу между нормой и аномалией.

Двойственность присутствует и в самой болезни героя. С самого начала герой рассказывает читателю, что из-за болезни у него предельно обострились чувства, особенно, слух: «The disease had sharpened my senses — not destroyed — not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. Iheardmanythingsinhell.» В следующем абзаце, читатель узнает, что причиной, толкнувшей рассказчика на убийство, стал глаз старика, видимо слепой, своим видом вызывавший у героя ужас – патологическая фиксация героя на зрительном образе:  «I think it was his eye! — yes, it was this! He had the eye of a vulture — a pale blue eye, with a film over it. Whenever it fell upon me, my blood ran cold; and so, by degrees — very gradually — I made up my mind to take the life of the old man, and thus rid myself of the eye forever». Но обостренный болезнью слух тоже не дает рассказчику покоя. Все время пока он готовился к убийству, он не только наблюдал за стариком, но и внимательно прислушивался, как в стене шевелятся жуки-точильщики: «I kept quite still and said nothing. For another hour I did not move a muscle, and in the meantime I did not hear the old man lie down. He was still sitting up in the bed, listening; — just as I have done, night after night, hearkening to the death-watches in the wall.»

Это ключевой момент в развитии как сюжета[7]. Как нередко бывает у По, поворот сюжета осуществляется вмешательством извне, и часто эту роль выполняют представители животного мира. Семантика образа жука-точильщика/ the death-watch связана со смертью. Жуки издают звук, похожий на тиканье часов. Этот факт очень часто интерпретируется как отсчёт времени до момента смерти. Кроме этого, «the death-watch» означает «дежурство у постели умершего, бодрствование у постели умирающего или смертельно больного человека».«The death-watch» — метафора смерти.  С этого момента в рассказе решена судьба не только старика, но и героя.

Ключевым этот момент является и для повествования. Впервые в нем появляется звук. Тикающее стрекотание насекомых в больном сознании рассказчика превратилось в навязчивую слуховую галлюцинацию — биение сердца старика: «And now — have I not told you that what you mistake for madness is but over acuteness of the senses? — now, I say, there came to my ears a low, dull, quick sound — much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton. I knew that sound well, too. It was the beating of the old man’s heart. It increased my fury, as the beating of a drum stimulates the soldier into courage»[8]. И когда неотвратимо нарастающий звук бьющегося сердца приводит рассказчика в ужас, он совершает убийство.Но это помогает лишь временно. Звук бьющегося сердца будет преследовать его и после.Главное здесь не явная абсурдность мотива, а нарастание и развитие побуждения, которое приводит к убийству – деградации, распаду личности. Перед читателем разыгрываются по сути две смерти: физическая – старика, и нравственная – рассказчика, охваченного безумной навязчивой идеей.

Композиционной осью, на которой вращается все построение рассказа, становится пульсирующий звук, образным воплощением которого стало сердце. Теперь читателю становятся понятны слова героя, сказанные в самом начале рассказа. Ритм бьющегося сердца связывает миры, которые слышит рассказчик – theheaven, theearthandthehell. Пульсирующий ритм пронизывает повествовательную ткань всего рассказа, подчиняет себе все элементы текста и придает ему интонационную динамику. Постоянные лексические и синтаксические повторы, встречающиеся практически в каждом предложении монолога рассказчика, передают биение сердца. Пульсирующим сердечным ритмом рассказ оканчивается и с него же начинается. «Только ни на миг не упуская из виду развязку, — писал Э. По, -  мы сможем придать сюжету  необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно  интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла»[9]. Так с замысла о развязке и появляется рассказ. Читатель ещё не слышит этот пульсирующий звук, но он уже есть в тексте, его уже можно почувствовать. Он живет в сознании героя. Вспомним еще раз, как начинается повествование. Герой рассказывает свою историю уже после совершенного им убийства, но навязчивая пульсация в его больном воображении не дает ему покоя, этот пульсирующий звук навсегда в его голове.

Интересно, что в первом американском издании рассказу предшествовал эпиграф из Лонгфелло, от которого По впоследствии отказался: Art is long and Time is fleeting, And our hearts, though stout and brave, Still, like muffled drums, are beating Funeral marches to the grave. Переклички  с приглушенной барабанной дробью из эпиграфа читатель без труда находит в рассказе. В преображенном виде – в образе тикающих часов: «there came to my ears a low, dull, quick sound — much such a sound as a watch makes when enveloped in cotton», в стрекотанье жуков-точильщиков: «the death-watches in the wall», ударах сердца: «the heart beat on, with a muffled sound»,«tattoo of the heart», «the heart beat». В виде непрямой цитаты барабанная дробь из эпиграфа появляется в сцене перед убийством: «I knew that sound well, too. It was the beating of the old man’s heart. It increased my fury, as the beating of a drum stimulates the soldier into courage.» Затем в той же сцене она встречается частично еще раз: «But the beating grew louder, louder! I thought the heart must burst!». Ею же рассказ заканчивается: «I admit the deed! — tear up the planks! — here, here! — it is the beating of his hideous heart!» Появление в тексте прямых перекличек с  эпиграфом маркирует динамику нарастающего напряжения, наивысшей точкой которого становится финальное слово в рассказе — «heart». Уже название рассказа «The Tell-TaleHeart» высвечивает кульминационный момент, динамическую «пружину» повествования. С заголовка рассказа, постепенно, в нарастающей последовательности происходит реализация эффекта, достигая своей высшей точки в кульминации[10].

В названии рассказа «TheTell-TaleHeart», возможно, содержится и ирония писателя, основанная на игре слов. Сердце в эстетике По ассоциируется со страстью, с прозаическим жанром — рассказом[11], а «telltale» -  значит не только «обличать», но и просто «рассказывать историю», в нашем случае – «страшную».

Текстовый анализ рассказа Э. А. По «Сердце-обличитель» показал, что важнейшим средством для реализации эффекта «ужасного»  в рассказе является сложно выстроенная система единого эмоционального воздействия на читателя. Этому эмоциональному воздействию подчинены все элементы текста. Единство и цельность восприятия рассказа определены единством предмета изображения — психологии поведения человека, одержимого навязчивой идеей, страдающим раздвоением личности. На достижение единого эффекта работает образная система, общая мрачная тональность повествования, единство его пространственно-временной характеристики, экспрессивно-окрашенная лексика с семантикой смерти, страха и ужаса, сложная синтаксическая структура текста. Цельность впечатления поддерживается лексическими и синтаксическими повторами и, конечно,  композиционной организацией текста рассказа, основанной на приемах контраста и двойственности. Важную роль в создании единства впечатления играет  использование писателем заголовка и эпиграфа как намеков на последующее развитие событий и стремительная развязка, подготовленная всем ходом  повествования.

«Сердце-обличитель» — мастерски сделанный рассказ, блестящий образец жанра, который Эдгар По разрабатывал всю свою писательскую жизнь, и право на существование которого страстно отстаивал перед современниками. В этом рассказе По достиг идеального воплощения собственной теории эффекта:  «…во всем произведении нет ни  одного  слова,  которое  прямо  или косвенно не вело бы  к  единой  задуманной  цели. Вот  так,  тщательно  и искусно, создается наконец картина, доставляющая тому, кто созерцает ее  с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения»[12].

Список литературы: 1. Ковалев, Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: Монография / Ю. В. Ковалев. — Л. : Худож. лит., 1984. — 296 с.

2. Ковалев, Ю. В. Эдгар По / Ю. В. Ковалев // История всемирной литературы. – М., 1989, Т. 6, —  с. 571-577.

3. Осипова, Э. Ф. Загадки Эдгара По: исследования и комментарии / Э. Ф. Осипова. — СПб.: Филологический факультет СП6ГУ, 2004. — 171 с.

4. Пищулина Ю. Ф.  Лексико-семантические аспекты в языке художественной прозы Э.А. По (дескриптивно — сопоставительный план) : дис. … канд. филол. наук : 10.02.19 / Юлия Федоровна Пищулина ; Кубанский гос. ун-т. —   Краснодар, 2002. —  191 с.

5. По, Э. А. Новеллистика Натаниела Готорна  / Пер. с англ. З. Александрова. [Электронный ресурс] / Э. А. По // Эдгар Аллан По. Избранное.   -  М., «Художественная литература», 1984 . — Режим доступа : http://www.lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt, — свободный. – Загл. с экрана.6. По, Э. А. Стихотворения. Рассказы. Эссе / Э. А. По. Пер. с англ. — М.: «РИПОЛ КЛАСИК», 1999. — 832 с.7. По, Э. А. Сердце-обличитель  // Э. А. По. Стихотворения. Рассказы. Эссе. / Пер. с англ. — М.: «РИПОЛ КЛАСИК», 1999. – с. 449-453. 8. По, Э. А. Философия творчества // Э. А. По. Стихотворения. Рассказы. Эссе. / Пер. с англ. — М.: «РИПОЛ КЛАСИК», 1999. – с. 715-725.

9. Poe, E. A. Nathaniel Hawthorne, 1804-1864. Twice-Told Tales. A Review by Edgar Allan Poe / E. A. Poe [Электронныйресурс] // Graham’s Magazine, May, 1842 [as reprinted in pages 569-77 of Edgar Allan Poe: Essays and Reviews, The Library of America, 1984]. — Режимдоступа : http://www.eldritchpress.org/nh/nhpoe1.html, свободный. – Загл. сэкрана.

10. Poe, E. A. The Philosophy of Composition / E. A. Poe [Электронныйресурс] // Graham’s Magazine, vol. XXVIII, no. 4, April 1846, 28:163-167. — Режим доступа : http://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm, свободный. – Загл. с экрана.

11. Poe, E. A. TheTell-TaleHeart/ EdgarAllanPoe[Электронный ресурс] // Pioneer, January 1843, 1:29-31. — Режим доступа : www. eapoe.org/works/tales/thearta.htm, свободный. – Загл. с экрана.

 

[1]: «Я предпочитаю, пишет По -  начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности — ибо предает  сам  себя  тот,  кто  решает отказаться от  столь  очевидного  и  легко  достижимого  средства  возбудить интерес, — я  прежде  всего  говорю  себе:  «Из  бесчисленных  эффектов  или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Цит.: По, Э. А. Философиятворчества. С. 715.

[2] См.: По, Э. А. Философия творчества, а также: NathanielHawthorne, 1804-1864. Twice-Told Tales. A Review by Edgar Allan Poe. — URL: http://www.eldritchpress.org/nh/nhpoe1.html.

[3] «Прежде всего  возникает  мысль  относительно  объема, – пишет По. -  Если  какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за  один присест, нам надо  будет  примириться  с  необходимостью  отказа  от  крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется  читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство сразу гибнет». Цит.: По, Э. А. Философия творчества. С. 717. См. также: Новеллистика Натаниела Готорна – URL: http://www.lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.

[4] Ковалев Ю. В. Эдгар По / Ю. В. Ковалев // История всемирной литературы. – М., 1989, Т. 6, —  с. 571-577.

[5]  Как отмечает Ковалев Ю.В., понятие времени в эстетической системе психологических рассказов Э.А. По, как правило, не имеет исторических или хронологических аспектов. Оно неуклонно приближается к концу, то есть к физической смертичеловекаили духовной гибели личности. Иногда эти финальные акты совпадают.  См.: Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: Монография. — Л.: Худож. лит., 1984. С. 200.

[6] Интонация является важной эстетической установкой в эстетике эффекта По. Интонация, важная и для поэзии и для прозы,  объединяет все элементы произведения в  одно целое, способствуя тем самым раскрытию запланированного эффекта в наиболее полной форме. Новизна и оригинальность интонации, так же как и замысла, отличает настоящего писателя. Кроме того, через интонацию автор реализует принцип естественности, правдоподобия.  Через интонацию произведение становится понятным всему человечеству. См.:The Philosophy of Composition. – URL: http://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm; По, Э. А. Философия творчества. См. также: Новеллистика Натаниела Готорна – URL: http://www.lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt. и NathanielHawthorne, 1804-1864. Twice-Told Tales. A Review by Edgar Allan Poe. URL:  http://www.eldritchpress.org/nh/nhpoe1.html.

[7] Поворот сюжета, осуществляемый вмешательством извне,  характерен  для рассказов Э. По. Нередко эта роль дается представителям животного мира. Ср.: «Золотой жук», «Сфинкс», «Колодец и маятник».

[8] К сожалению, в русском переводе В. Неделина этот момент не передан. См. Эдгар Аллан По. Стихотворения. Рассказы. Эссе. М.: «РИПОЛ КЛАСИК» 1999,  с. 450.

[9] По, Э. А. Философия творчества. С. 715.

[10] По убежден, что «писатель не должен подгонять мысли под события, но тщательно обдумав некий единый эффект, он затем измышляет такие события  и их сочетания и повествует о них  в  таком  тоне,  чтобы  они  лучше  всего способствовали достижению задуманного эффекта. См.: По Э. А.. Новеллистика Натаниела Готорна  - URL: http://www.lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.

[11] «… упомянутое выше особое возвышение души легче всего достигается при помощи стихов. Если цель — истина или  удовлетворение интеллекта, если цель — страсть или волнение сердца,  то  хотя  цели  эти  в известной мере  и  достижимы  в  поэзии,  но  с  гораздо  большею  легкостью достижимы они в прозе». Цит.: По, Э. А. Философия творчества. С. 718.

[12] Там же. С. 722

Добавить комментарий